Die unterschiedlichen Wege zweier Künstler zum Eros

Die unterschiedlichen Wege zweier Künstler zum Eros

Die unterschiedlichen Wege zweier Künstler zum Eros

Eine Werkschau von Hannah Wilke und Eve Hesse in den Acquavella Galleries wirft die spannende Frage auf: Was macht erotische Kunst aus, wie sie …


Eine Werkschau von Hannah Wilke und Eve Hesse in den Acquavella Galleries wirft die spannende Frage auf: Was macht erotische Kunst aus, wie sie vom weiblichen Blick wahrgenommen wird?
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Das Erotische, oder das, was wir als Erotik bezeichnen, ist ein schlüpfriges Konzept, das an allem und nichts teilhat; je nach historischem und kulturellem Kontext kann es nebulös und atmosphärisch oder granular spezifisch sein. Im 19. Jahrhundert konnte ein Blick auf den Knöchel einer Frau das Herz des Cades Rodolphe in Flauberts „Madame Bovary“ höher schlagen lassen. “ In den 1960er Jahren brauchten wir stärkere Sachen, wie die unverhohlene, anhaltende Nacktheit der beiden Hauptfiguren, gespielt von Marlon Brando und Maria Schneider, die Bernardo Bertoluccis bahnbrechenden „Last Tango in Paris“ markierten. ”

Auf den ersten Blick scheint „Erotic Abstraction“, der Name der kraftvollen Ausstellung in Acquavella mit über 20 Werken aus den Jahren 1965 bis 1977 – darunter Skulpturen, Zeichnungen und Videos – von Eva Hesse und Hannah Wilke zu sein, Widerspruch in sich. So sehr man beispielsweise auf die Arbeit von Barbara Hepworth und Louise Bourgeois für offensichtliche Beispiele erotischer Abstraktion verweisen kann – oder auf Zeitgenossen von Hesse und Wilke wie Lynda Benglis und Carolee Schneemann – der typische Betrachter neigt nicht von Natur aus dazu, sexuelle Inhalte zuzuschreiben zu einer Struktur aus Stahlrohr und Acryl oder einem Gitter aus Gummischeiben oder keramischen kastenförmigen Formen.

Werke von Hannah Wilke bei Acquavella, von links: „Ohne Titel“, ca. 1970er Jahre; „Needed-Löschen-Her #9“, 1974; „Benötigt-Löschen-Her“, 1974; „Needed-Löschen-Her #3“, 1974; „Ponder-r-rosa 1“, 1974; „Ohne Titel“, 1974-77; „Atlantic City Boardwalk“, 1975.Kredit. . .Marsie, Emanuelle, Damon und Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles und Alison Jacques Gallery, London/Lizenziert von VAGA bei der Artist’s Rights Society (ARS), NY; Acquavella Galerien

Werke von Eva Hesse, v.l.n.r.: „Ringaround Arosie“, 1965; „Kein Titel“, 1966; „Kein Titel“, 1966. Teststück, 1967; „Kein Titel“, 1966; „Kein Titel“, 1967; „Kein Titel“, 1967.Kredit. . .Nachlass von Eva Hesse und Hauser & Wirth; Acquavella Galerien

Eva Hesse und Hannah Wilke waren beinahe Gleichaltrige; Hesse wurde 1936 in Hamburg, Deutschland, geboren und Wilke (geborene Arlene Hannah Butter) wurde 1940 auf der New Yorker Lower East Side geboren. Obwohl dies das erste Mal ist, dass die beiden Künstler zusammen gezeigt werden, sind sie laut der Galerie in gewisser Weise eine natürliche Paarung. Beide Frauen teilten das Interesse an neuartigen Materialien wie Fiberglas und Flüssiglatex und nutzten die Strategien der Wiederholung und Serialität. Beide machten ihren Ruf – Wilke kontroverser –, bevor sie jung starben, Hesse mit 34 an Hirntumor und Wilke mit 52 an Lymphom.

Beide stammten auch aus jüdischen Verhältnissen, die im Schatten des Holocaust lebten – bei Hessen expliziter. (Sie haben sich vielleicht jemals kennengelernt oder haben sich gegenseitig beeinflusst, aber ein großartiger Roman könnte in dieser Richtung geschrieben werden. ) Hesses Familie war religiös und im Jahr 1938 waren sie und ihre ältere Schwester Teil eines der letzten Kindertransporte, die brachte Kinder aus Nazi-Deutschland. (Die Familie kam schließlich wieder zusammen und lebte schließlich in New York City.) Obwohl Wilkes Familie stärker assimiliert war als die von Hesse, machte sie die Frage des Judentums zu einem Teil ihrer Identität als Künstlerin, wenn auch nicht als explizites Thema. „Mein Bewusstsein entstand, als ich im Zweiten Weltkrieg Jude war“, bemerkte sie 1989 in einem Interview. „Ich wurde 1940 geboren und war Jude. Mir wurde klar, was es bedeuten würde, für nur ein Wort vernichtet zu werden. ”

Wilke gießt Latex in ihrem Studio in der Broome Street, 1974, mit „Bow-Tie Bone“, 1972 (links) und „Untitled“, 1971 (rechts). Ihre Arbeit ist die provokativere, geprägt von gefalteten Formen, die an den weiblichen Körper erinnern.Kredit. . .Marsie, Emanuelle, Damon und Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles und Alison Jacques Gallery, London/Lizenziert von VAGA bei Artist’s Rights Society (ARS), NY

Eine der faszinierendsten Fragen, die diese Ausstellung stellt, zusammen mit der aktuellen Ausstellung von Joan Semmels nackten Selbstporträts bei Alexander Gray und der laufenden Alice Neel-Retrospektive im Metropolitan Museum of Art, ist, was erotische Kunst ausmacht, wie sie von den weiblichen – im Gegensatz zum berüchtigten und unglücklich objektivierenden männlichen – Blick. (Wilke bezeichnete den weiblichen Blick als „Glanz“.) Freilich sowohl Semmels Akte, die in Farben getaucht sind und eine Art maßloser Majestät besitzen, als auch Neels klare, aber liebevolle Porträts schwangerer Frauen, die vergrößerte Brüste zeigen depict und Brustwarzen sowie aufgeblähte Bäuche, konnten nur von Frauen bemalt worden sein. Aber wenn man das einmal gesagt hat, was sagt man sonst noch?

Seit Anfang der 1970er Jahre, mit dem Aufkommen des Feminismus der zweiten Welle und einem geschärften Bewusstsein für die Sünden des Patriarchats, gibt es viele theoretische Vermutungen über Künstlerinnen – dass sie Kurven und Kreise den linearen Formen vorziehen, wellig Linien zu geraden, seitliche Anspielung auf frontale Aussagen. Ob diese Theorien viel über die tatsächliche Entstehung einzelner Werke aussagen, ist umstritten, aber sie sind sicherlich ein Versuch, einige Grundregeln aufzustellen. Trotzdem ist es wahrscheinlich am besten, „Erotische Abstraktion“ mit so wenig vorgefassten Meinungen wie möglich zu betrachten. Weder Hesse noch Wilke passen bequem in erkennbare Taxonomien wie „Post-Minimalismus“, „Prozess“-Kunst oder gar feministische Kunst. Man könnte sagen, dass sie aus bestimmten Bewegungen oder Kategorien hervorgegangen sind, ohne dazu zu gehören.

Wilkes „The Orange One, 1975“, Latex, Acrylfarbe und Metalldruckknöpfe.Kredit. . .Marsie, Emanuelle, Damon und Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles und Alison Jacques Gallery, London/Lizenziert von VAGA bei Artist’s Rights Society (ARS), NY

In der Galerie ist jeder Künstlerin ein eigenes Zimmer zugeteilt worden, und schnell wird klar, wie sich ihre Wege trennten. Obwohl die Arbeiten beider Künstler nicht im unmittelbaren Sinne visuell verlockend sind, ist die von Wilke bei weitem die provokativere, fast beunruhigende; es zeichnet sich durch ihre charakteristischen Skulpturen aus, deren Formen sowohl abstrakt als auch an weibliche Genitalien erinnern, unterschiedlich aus Flusen, Ton, gekneteten Radiergummis und, am komischsten, Kaugummi. („Ich habe Kaugummi als perfekte Metapher für die Amerikanerin gewählt“, erklärte Wilke in einem Interview, „– zerkaue sie, hol aus ihr, was du willst, wirf sie raus und knall ein neues Stück rein.“)

Ihre aufreizend suggestiven Gruppierungen aus glasierter weißer Keramik oder blassrosa gefalteten Terrakotta-Konstruktionen zum ersten Mal zu finden, ist mit visuellem Wortspiel in seiner intensivsten Form konfrontiert, wenn nicht sogar ins Visier genommen. Bei allen aufgeladenen Sexualszenarien weiß man kaum, wo man suchen soll.

Dieser In-Your-Face-Effekt gilt für alles, was sie berührt und formt, von ihren Aquarellen mit ihrer zartrosafarbenen Abfolge von unbestimmt sexuellen Formen über die mit Radiergummis gepunkteten Vintage-Postkarten in Vulvalform in Plexiglasboxen bis hin zu den Reihen der gekneteten Radiergummis auf bemalten Tafeln mit Titeln wie „Needed-Erase-Her #4“. “ Es gibt zwei seltsame, aber überzeugende Stücke aus Latex, Acrylfarbe, Stecknadeln und Metallknöpfen, die den Titel „The Orange One“ und „Ponder-r-rosa“ tragen. “ Letztere Arbeiten heben den Begriff des Organischen, des Faltens und Überlagerns auf eine andere Ebene – und deuten auf eine „weibliche“ Geschmeidigkeit und Geschmeidigkeit, die von einer „weiblichen“ Geschmeidigkeit und Geschmeidigkeit gehalten wird. männlichen” Impuls zur Ordnung und Einschnürung.

Wilkes „Needed-Erase-Her“, 1974, geknetete Radiergummis auf bemaltem Karton. „Auf ihre neckisch suggestiven Gruppierungen zu stoßen“, sagt die Kritikerin, „ist mit visuellem Wortspiel in seiner intensivsten Form konfrontiert, wenn nicht sogar darauf gedrängt. ”Kredit. . .Marsie, Emanuelle, Damon und Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles und Alison Jacques Gallery, London/Lizenziert von VAGA bei Artist’s Rights Society (ARS), NY

Zumindest oberflächlich betrachtet scheint Hesses Werk anderen Ursprüngen und Impulsen zu entspringen als Wilkes; sie identifizierte sich mehr mit männlichen Künstlern wie Jackson Pollock, Claes Oldenburg (ihrem Liebling) und Carl Andre als mit anderen Künstlerinnen und argumentierte, dass ihre Verwendung kreisförmiger Formen keine „sexuelle geometrische Atmosphäre“ habe. “ In gewisser Weise widersetzte sich Hesse also dem Versuch, ihre künstlerischen Absichten entweder als erotisch oder gar weiblich zu charakterisieren. Diese Haltung mag damit zu tun haben, dass sie ihr ehrgeizigstes Werk an der Schwelle zur feministischen Ära schuf, als Künstlerinnen noch als untergeordnet galt. (Hessen erhielt erst nach ihrem Tod eine One-Woman-Show.)

Im Gegensatz zu der frechen Transgressivität, die Wilkes Vision ausmacht, zeichnen sich Hesses Stücke durch eine schnörkellose und sparsame Ästhetik aus, die eher intellektuell als emotional getrieben wirkt – und sicherlich nicht offen darauf abzielt, zu kitzeln oder zu schockieren. In einem Interview mit der feministischen Kunstkritikerin Cindy Nemser im Januar 1970, als Hesse wenige Monate nach ihrem Tod starb, erläutert sie ihren Ansatz: „… Ich habe Vertrauen in mein Verständnis des Formalen“, sagte sie. „Ich … kann sie wunderbar lösen. “ Ungeachtet ihres Beharrens auf den zerebralen Grundlagen ihrer Kunst verweist Hesse auch auf die Tatsache, dass ihre Gefühle ein wesentlicher Bestandteil ihres kreativen Prozesses sind. Diese Spannung zwischen ihren viszeralen Instinkten und ihrer akademischen Ausbildung – sie studierte in Yale bei Josef Albers und stand im Bann des Abstrakten Expressionismus – erklärt die unterirdische, fast verstohlene Sexualität, die ihre Skulpturen ausstrahlen.

Hesses „Study for Sculpture“, 1967, Lack, Liquitex, Sculp-Metall, Kordel, Masonit.Kredit. . .Nachlass von Eva Hesse und Hauser & Wirth; Lee Stalsworth

Sowohl „Study for Sculpture“ (1967) als auch „Iterate“ (1966-67) veranschaulichen diese Spannung, mildern die Kanten einer minimalistischen Ethik und anthropomorphisieren dabei Materialien – Lack, Liquitex (ein Acryl-Gießmedium), Metall , Cord und Masonite für „Study“ und Acryl, Cord, Hobelspäne und Masonite u.a. für „Iterate“ – das scheint sonst in einen Baumarkt zu gehören. Die hängenden Schnüre suggerieren schlaffe Penisse, wenn man sie so betrachtet, oder eine Art erschöpftes und diskontinuierliches Herumbaumeln einst energetisierter Körperteile. Was der Kritiker Clement Greenberg im Werk von Barnett Newman (als Lob gemeint) einmal als „fehlendes visuelles Ereignis“ bezeichnete, lässt sich auch auf Hesses Werk zurückführen. Diese reduzierte Qualität entfacht den Wunsch nach einem intimen Diskurs mit der Schöpferin und ihren Schöpfungen.

Hesses Glaube an die Beredsamkeit des Kreises, ungeachtet ihrer Vorbehalte, zeigt sich in fast der Hälfte der 11 ausgestellten Stücke. Es gibt vier Arbeiten, die alle „No title“ heißen und einen Kreis oder Kreise zeigen, sei es in Tusche auf Papier oder in dreidimensionalen Versionen aus Kordel, Pappmaché und Holz. Obwohl sie brustartig sind, widersetzen sie sich auch der Implikation von Geschmeidigkeit, was von Hesses Ambivalenz bezüglich geschlechtlicher Unterscheidungen zeugt.

Hesses „Ringaround Arosie“, 1965, Bleistift, Aceton, Firnis, Emailfarbe, Tusche und mit Stoff überzogener Elektrodraht auf Pappmaché und Masonit.Kredit. . .Nachlass von Eva Hesse und Hauser & Wirth/Lizenziert von SCALA und Art Resource, NY; Museum für moderne Kunst

„Ringaround Arosie“ (1965), Hesses erste Skulptur, ist wohl das beste Stück der Schau, zeigt keinen solchen Konflikt um sexuelle Identifikation. Ein elektrisierendes Stück in seiner Sicherheit und Gelassenheit, „Ringaround Arosie“ ruft eine Vielzahl von Materialien auf – unter anderem Aceton, Emailfarbe, Tinte, tuchbespannter Wahldraht – im Dienste von zwei Kreisen, einer kleineren Sitzgelegenheit auf einem größere, beide knallrot umrandet. Obwohl beide nippelartige Vorsprünge in ihren Zentren haben, ist die rosa Vorwölbung in der größeren deutlicher und schwillt fast an, als ob sie von jemandem gerade außer Sicht geweckt worden wäre.

„Ringaround Arosie“ vermittelt alles über das Paradox der erotischen Abstraktion und die Art und Weise, wie Künstlerinnen der Sprache eine pulsierende Menschlichkeit verleihen. Fragen nach den dampfenden Möglichkeiten der nonfigurativen Kunst sowie nach der Besonderheit des weiblichen Blicks, auf den Wilke anspielt, werden noch über Jahre hinweg diskutiert. Inzwischen haben wir die kühnen und zweifellos exzentrischen Beispiele von Eva Hesse und Hannah Wilke, die beide ästhetische Beschränkungen missachteten und mit der Idee des Absurden liebäugelten. (Über ihr Stück mit dem Titel „Hang Up“, das bei Acquavella zu sehen ist, schrieb Hesse: „Es ist die lächerlichste Struktur, die ich je gemacht habe, und deshalb ist sie wirklich gut.“) Die beiden artikulierten ihre eigene Erfahrung der Verstrickung als Frauen in einer Welt der Männer, während sie in ihren unkonventionellen künstlerischen Angeboten Einblicke in die Befreiung geben.

Eva Hesse / Hannah Wilke:Erotische Abstraktion

Bis 18. Juni Acquavella Galleries, 18 E 79th St, Manhattan, (212) 734-6300; acquavellagalleries. com.

(In Ergänzung,Hannah Wilke: Kunst um des Lebens willeneröffnet am 4. Juni in der Pulitzer Arts Foundation in St. Louis, Missouri; am 10. Juni findet eine virtuelle Kuratorenführung statt; pulitzerkunst. org. )

Daphne Merkin, eine Kulturkritikerin, ist die Autorin des Romans „22 Minuten bedingungsloser Liebe“, der im Juli als Taschenbuch erschienen ist.

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